Uno de los autores que participan en este monográfico es Pau Waelder, crítico de arte y comisario independiente, que habla de los Juegos de dolor y describe varias obras de arte digital que utilizan el dolor como una forma de interacción en el contexto de un juego para dos jugadores.

En el artículo Investigación sobre juegos: aproximaciones metodológicas al análisis de juegos, Espen Aarseth, profesor de la Universidad de Copenhague, explica que el estudio de la estética de los juegos es una práctica reciente que abarca menos de dos décadas. A diferencia de las teorías de juegos de matemáticas o ciencias sociales, que son mucho más antiguas, los juegos se convirtieron en objeto de estudio para las humanidades sólo cuando los videojuegos y juegos de ordenador se volvieron populares.

Alegorías digitales (sobre Los Sims), de McKenzie Wark, profesor adjunto de Estudios Mediáticos y Culturales del Eugene Lang College y de Sociología de la New School for Social Research, habla de que hoy todos somos jugadores, “todos vivimos en un espacio de juego que es por todas partes y no es en ningún sitio. Puedes ir donde quieras del espacio de juego, pero no puedes salir nunca. No es extraño que los juegos digitales sean la forma cultural incipiente de este tiempo”.

Alexander R. Galloway, autor y programador que imparte clases en la Universidad de Nueva York, es autor del artículo Acción del juego, cuatro momentos. Este ensayo propone una nueva hermenéutica para comprender los rasgos formales de los videojuegos dada la naturaleza basada en la acción del medio y la interacción de los espacios diegético y no diegético.

Por último, Erkki Huhtamo, profesor adjunto de la Universidad de California (UCLA), presenta el artículo Máquinas de diversión, máquinas de problemas, una contribución a la situación cultural e histórica del juego electrónico. Su premisa es que los juegos electrónicos no aparecieron de la nada; tienen unos antecedentes culturales que tienen que excavarse.

Aparte del monográfico, el número 7 de Artnodes incluye, en el apartado “Miscelánea”, un artículo dedicado al grafiti: La pantalla en la calle: convergencia y coincidencias agónicas entre el grafiti y los objetos de los nuevos medios audiovisuales“. La autora es Noelia Quintero, cineasta, investigadora y profesora de la Facultad de Comunicación Social de la Universidad de Puerto Rico.

Dicho esto, supongo que ARCO hace lo que buenamente puede con el país escogido. Considerando que existen tres tipos de público a satisfacer (el profesional, el interesado, y cualquiera que esté en la ciudad en ese momento) con intereses muy dispares (comprar/publicar, criticar y pasar el rato con un montón de gente más), supongo que cualquier análisis resulta incompleto, tibio o innecesariamente beligerante.

No obstante, he encontrado una manera creativa de dar la vuelta a la tortilla: como en esta edición (y no es la única, o por lo menos no es el único evento en el que) he sentido cierta carestía de contemporaneidad tecnológica en la sección destinada a ello (la antigua Black Box, ahora renombrada como Expanded Box), he decidido complementar su enfoque con ejemplos de otras secciones o rincones. Llámale imaginación, o ganas de escribir. Estas han sido algunas de las propuestas que me han llamado la atención:

- Los cuadros animados de Jacco Olivier (Brasil, Galería Pilar Parra & Romero).

- Las Arañas de Daniel Canogar establecen una metáfora física (evidente pero hermosa) de lo enredados que estamos (España, Galería Max Estrella).

- El tríptico de fotografías de Mimmo Jodice (Italia, Galería Lia Rumman) que reflejan invertida una inquietante frase fluorescente de Joseph Kosuth (EE UU), a la manera de un espejo (“And what for example am I now seeing?”).

- Los cuerpos textuales de Laura Berber (Brasil, Novembre Arte Contemporánea).

- Y mi selección personal de Expanded Box, que aunque no sea muy grandilocuente, me parece un interesante punto de partida (más que de llegada): la traducción a imágenes de un conjunto de instrucciones de programación cuyo resultado final siempre es un objeto lleno de líquido cayendo a los pies de una persona, por Lucas Bambozzi (Brasil, Galería Brito Cimino).

¿Hay vida más allá de los pabellones del recinto ferial?

Por supuesto. Aparte de la masificación provocada por la apertura del Caixaforum Madrid en pleno Paseo del Prado (con el nuevo Medialab justo enfrente, que actualmente ha adquirido más una estructura de taller en proceso de creación constante que de centro de arte), de las colas interminables para ver una exposición más bien breve de Modigliani en el Thyssen (mucho ruido…), me recomendaron mucho visitar el nuevo Matadero/Intermediae, pero no tuve tiempo.

Según parece, Intermediae forma parte de un proyecto muy ambicioso de acoger una especie de multidisciplinar de las artes, caracterizada por un rasgo del que Barcelona siempre carece… ingentes cantidades de espacio.

Multitudes y Xanadús aparte, lo cierto es que sí tuve de visitar un espacio pequeño pero que me resulta altamente simpático siempre que me acerco a él: la sala Alcalá 31 del ayuntamiento. No es muy frecuentada, no es un museo, ni una galería ni un medialab, pero acogía estimulantes creaciones jóvenes brasileños no muy ajenas a la confluencia arte y tecnología, como:

- sem título, série Flash (Milton Marques). Cuando el flash no revela sino que despierta la intriga.

- On-off poltergeist (Chelpa Ferro). Un circuito demencial aísla y separa la percepción audio-visual para cuestionarla.

- Accidente (Cao Guimara?es-Pablo Lobato). Imágenes en los márgenes para representar veinte localidades de Minas Gervais.

Ausencias y carencias

Me gustaría terminar entonando un mea culpa por no haber tenido ocasión de asistir al foro de expertos (uno de los cuales versaba sobre la conservación del media art) ni a la presentación de ARTECH MEDIA, que exactamente no sé que traman en estos momentos pero que parece que tienen grandes planes…

En cualquier caso, y dejando de lado aportaciones puntuales, debo insistir en que la edición 2008 de la feria no se ha caracterizada por reconocer el ámbito de ACT, ni siquiera en sus aspectos más tangenciales: por ejemplo, sólo se reconocían cinco publicaciones en línea, entre las cuales se encuentran masdearte o artprice. ¿Dónde están las revistas digitales de referencia? ¿Las voces de la blogosfera? ¿Acaso han oído hablar del festival File, de los cortos en móvil de Giselle Beiguelman, o incluso si me apuras de Eduardo Kac? Y me refiero a ejemplos bastante conocidos…

Debo recordarme una y otra vez que se trata de un circuito galerístico, en el que Bitforms, la única especializada en arte digital, ha desaparecido este año de la escena. Pero me entristece pensar que, cuando de novedad se trata, la mediación de la galería tiende a convertirse en un tamiz conservador para mantener el status quo, y que no son sino el festival o la sala minoritaria de turno los que logran reflejar la actualidad antes de que devenga vendible y anticuada.

Spawn of the surreal. L’art a l’era del videojoc

Introducció

No hi ha res d’original, ni tan sols de provocador, en afirmar que els videojocs han conquerit un lloc destacat en la present indústria cultural. No es tracta d’una mera qüestió econòmica, encara que òbviament l’economia hi té un poc a veure. Em referesc a l’atenció que els videojocs susciten a tots els altres sectors de la cultura contemporània –de la cultura de masses a l’”alta” cultura i a l’underground– suposant que continuï existint una diferència entre aquests tres nivells (jo no n’estic segur). I em referesc a l’impacte que tenen sobre diversos aspectes de la nostra manera de concebre la comunicació i l’expressió: la narració, l’estètica, la representació, només per citar-ne algunes.

Sempre ha resultat apassionant notar les conseqüències que un nou fenomen cultural, o un nou mitjà, tenen sobre la nostra manera de viure i comunicar-nos. Comprendre que alguna cosa canvia i que no es pot retrocedir. Els segles XX i XXI han tingut la sort d’allotjar moltes d’aquestes revolucions i la desgràcia de tenir poc temps per detenir-s’hi a reflexionar: la fotografia, el vídeo, la Xarxa, els videojocs, les biotecnologies, els mons virtuals… Fenòmens culturals i mitjans alhora, la qual cosa sens dubte no facilita les coses.

Al llarg d’aquesta breu conferència intentaré treballar sobre tres nuclis fonamentals i sobre els seus innombrables fils conductors: videojoc, art i mons virtuals. No aspir a desembolicar la troca, sinó només a facilitar certs mapes que permetin traçar, al seu interior, alguns recorreguts possibles.

1. Art i videojoc: les formes

L’impacte dels videojocs a la producció artística contemporània és totalment transversal. Això significa que no adopta una sola forma expressiva o un sol llenguatge, i que no pertany només a la categoria d’Art i Noves Tecnologies (New Media Art), sinó a tots els llenguatges i totes les categories de l’art contemporani. Per aquest motiu utilitz amb discreció i sense massa èmfasi termes com Game Art o Videogame Art: perquè estic convençut que, com en la majoria de les sigles artístiques, aquestes etiquetes tenen una funció purament afirmativa, i no són útils al discurs crític. En altres paraules, només serveixen per afirmar la importància d’una problemàtica cultural emergent (la relació art/videojoc) i dels artistes que hi contribueixen, i perdran la seva utilitat quan hagin complert aquesta funció. Tal com ha declarat l’artista americà Brody Condon [Andy Clarke, "An Interview with Brody Condon", a A. CLARKE, G. MITCHELL, Videogames and Art, Intellect, Bristol UK / Chicago, EUA, 2007]:

“Videogame art was just the niche of the moment in a media art world that is neurotically attached to popular cultural and technological shifts. Thankfully over time, hyped genres like this disintegrate (no more ‘Game Art’ exhibitions) and the good pieces and good (or just ambitious) artists survive, dissolving into and influencing all the arts, as well as culture at large.”

[“El Videogame art (art de videojocs) era tan sol un nínxol momentani en un món de l’art lligat neuròticament als canvis culturals i tecnològics. Per sort, al llarg del temps, gèneres de moda com aquest es desintegren (s’acabaren les exposicions de Game Art) i les bones obres i els bons (o simplement ambiciosos) artistes sobreviuen, influint i dissolent-se a l’art, així com a la cultura en general.”]

Dèiem que adopta tots els llenguatges i totes les categories: pintura, escultura, impressió digital, fotografia, vídeo, videoinstal·lació, instal·lació interactiva, performance, software art, net art. I introdueix noves formes i noves problemàtiques: el videojoc com a llenguatge de l’art contemporani, el videojoc com a art autònom (el vuitè art?). L’anàlisi que segueix, tanmateix, no continuarà pels gèneres convencionals sinó preferentment per les possibilitats operatives.

Abans, però, hem de fer referència a una altra qüestió clau que sobresurt de la resta a causa de les noves possibilitats operatives introduïdes pels mitjans digitals: la relació amb les pràctiques creatives comunitàries. Gairebé totes les possibilitats operatives explorades pels artistes neixen de l’àmbit de les comunitats i els artistes hi confronten contínuament, a més de, naturalment, amb els videojocs com a producte dominant. El denominat “art de les comunitats” no entra en aquesta anàlisi perquè manca d’un requisit fonamental: la intencionalitat artística que ha de ser a la base de tota obra d’art. Tanmateix, les comunitats es mantenen com un punt de referència fonamental, com a lloc d’elaboració dels llenguatges adoptats pels artistes, com a escenari cultural de referència, o com a públic alternatiu a aquell de l’art pel Game Art. La relació que es pot individuar entre comunitat i artista és, a grans trets, aquella existent entre grafit i figures com Jean Michel Basquiat, Keith Haring o Bansky. Les comunitats amb les quals els artistes entren en contacte són (totes les definicions entre cometes procedeixen de Wikipedia Itàlia):

– Fan Art: la producció artística (en general figurativa) dels fans d’un producte cultural.

– Game Modding & Patching: “Mod (abreviatura de l’anglès modification) és el nom amb què són designades normalment les modificacions estètiques i funcionals als videojocs, habitualment creades sense fins lucratius per jugadors aficionats.”

– Demoscene: “Un fenomen de cultura alternativa que va tenir el seu moment de màxima esplendor entre els anys 80 i 90, amb l’arribada de l’ordinador personal a 16 bits i dels primers híbrids a 16/32 bits, i principalment amb Amiga i Atari ST… La subcultura nascuda a partir de l’expansió del fenomen demoscene, tenia com a objectiu donar-se a conèixer entre tots els usuaris d’una determinada plataforma informàtica. Es basava essencialment en la vanitat i en el desig de fer-se notar per part dels programadors, programadors improvisats, simples aficionats… Les demos varen néixer com a “firmes” introduïdes als programes o als disquets d’instal·lació de programes i jocs per part d’alguns cracker, és a dir els anomenats pirates informàtics, capaços de desconfigurar les defenses electròniques del software.”

– Machinima: “abreviatura de machine cinema o machine animation… Com a producte tècnic, el terme es refereix al rendering d’imatges generades per ordinador (CGI), utilitzant en temps real jocs interactius amb un motor gràfic 3D com a alternativa als programes d’animació 3D utilitzats comercialment. Sobretot són utilitzats els sistemes gràfics dels jocs d’acció en primera persona (FPS)… Com a gènere cinematogràfic, el terme es refereix a les pel·lícules creades amb les tècniques esmentades. Habitualment els machinimes es produeixen a partir de l’ús d’instruments i recursos disponibles al joc.”

– Retrogaming: “Moviment de persones que conreen l’afició pels videojocs d’èpoques anteriors. Aquests aficionats continuen jugant amb els jocs que varen estar de moda fa anys o a través del remake o amb emuladors. A més del software, molts es dediquen al hardware comprant les velles consoles de videojocs com Atari 2600 o Commodore 64.”

A aquestes situacions fonamentals, se sumen, evidentment, el hacking, la cultura Open Source, el món de l’activisme polític en xarxa…

A. Videojoc com a horitzó cultural

Incloc en aquesta macrocategoria tots els treballs que, servint-se de diversos mitjans, recuperen per al discurs artístic personatges, iconografies, estètiques i narracions que pertanyen a l’horitzó videolúdic. Per raons evidents, la major part dels mitjans utilitzats es basen en la imatge (pintura, fotografia, vídeo, escultura). Ens trobam dins d’un horitzó substancialment pop de la pràctica artística: els videojocs es converteixen en objectes d’atenció artística com a generadors d’un imaginari o d’un gust estètic particular.

A1. Iconografia videolúdica

En un primer nivell, els artistes poden extrapolar del videojoc llocs, objectes i personatges/icones. A l’arrel d’aquests treballs es pot identificar un doble statement: per una part, els artistes volen demostrar que els videojocs són un dels principals llocs de gestació del nostre actual imaginari mediàtic i de reelaboració del nostre patrimoni cultural; d’altra banda, que els videojocs són llocs “reals” de vida i d’experiència –una reflexió que serà recollida a la pràctica artística relativa als mons virtuals.

Space Invaders – http://www.space-invaders.com/

Miltos Manetas – http://www.manetas.com/
Untitled, (After SuperMario), 2000 unique edition. Vibracolour print on superglossy paper, 80 x 120 inches.
FLAMES, 1997. Video, signed edition of 3.
http://www.youtube.com/watch?v=t1Ih5lojELM

Mauro Ceolin – http://www.rgbproject.com/
SolidLandscapes.04/07

Damiano Colacito – http://www.damianocolacito.com/

Cory Arcangel – http://www.beigerecords.com/cory/
NES Landscapes, 2005

Brody Condon – http://www.tmpspace.com/
Death Animations, 2007. Performance Modification (Nauman)

A2. Estètica videolúdica

Els videojocs, al llarg de la seva història, han fet que ens resultin familiars algunes tipologies estètiques que ja formen part de la cultura de milions de jugadors: l’estètica 8bits, la perspectiva isomètrica dels God Games, el fotorealisme pretès de la major part dels jocs comercials d’avui en dia. Els artistes poden reprendre, homenatjar nostàlgicament, repensar o contestar aquestes estètiques: en la meva contribució a GameScenes. Art in the Age of Videogames (2006) m’he centrat particularment en el binomi fotorealisme/abstracció, les estètiques retro, el “barroc videolúdic” (la reinterpretació exagerada i manierista de l’estètica dels videojocs). En són alguns exemples:

Nullsleep – http://www.nullsleep.com/
New York Romscapes, 2004

John Haddock – http://whitelead.com/jrh/
Isometric Screenshots,

AES+F – http://www.aes-group.org/
Last Riot, 2005 -2007

Julian Oliver – http://www.selectparks.net/~julian/
q3aPaint, 2002 -2003

Alison Mealey – http://www.unrealart.co.uk/
Unreal Art, 2005

Shusha Niederberger – http://www.shusha.ch/
Unreal Overall, 2004

A3. El món dels videojocs

Alguns artistes s’han centrat en la investigació de les repercussions socials, antropològiques, ambientals i econòmiques que els videojocs tenen al món real: documentant l’impacte dels videojocs al nostre ambient domèstic (Manetas), a les nostres emocions (Geissler-Sann), a la nostra economia (Ubermorgen.com), a la nostra societat (Todd Deutsch, Joan Leandre), fins i tot al nostre cos (Patrícia Piccinini).

Miltos Manetas – http://www.manetas.com/
GIRLS IN NIKE, 2005

Ubermorgen.com – http://www.ubermorgen.com/
Chinese Gold, Untitled 1 -7, 2006

Todd Deutsch – http://www.todddeutsch.com/
Gamers, 2005 – ongoing

Joan Leandre – http://www.retroyou.org/
Arxius Babilònia, 2005 -2006

Patrícia Piccinini – http://www.patriciapiccinini.net/
Game Boys Advanced, 2002

Beate Geissler, Oliver Sann – http://www.lifeisgood.biz/shooter/
Shooter, 2000-2001

B. Videojoc com a mitjà

La segona macrocategoria fa referència a tots els artistes que se serveixen dels videojocs com un instrument per fer art, o que realitzen videojocs concebuts com a obres d’art.

B1. Apropiació de la tecnologia

A la primera categoria pertanyen tots els que s’apropien de la tecnologia del videojoc per assolir uns objectius que no han estat prevists pels mateixos creadors del joc. Aquestes intervencions poden ser de caràcter subversiu, és a dir, a fi de qüestionar la tecnologia, els interfícies o les ideologies inherents al propi joc (sovint inextricablement relacionades entre si) o de caràcter creatiu, amb la intenció de servir-se de les enormes potencialitats del sistema gràfic del videojoc per crear obres d’art. A aquesta darrera categoria pertanyen tant el gènere dels machinima, pel·lícules o vídeos gravats a l’interior del videojoc, com el de la performance dins del joc, que pot servir-se de la dinàmica tradicional del joc, o de determinades intervencions al software d’aquest per donar vida a les accions performatives. Aquestes darreres, d’altra banda, poden posar també en qüestió algunes característiques ideològiques del joc utilitzat. Finalment, el motor generador del joc (game engine) també pot integrar-se a instal·lacions complexes, interactives o no interactives.

– Modificació del software

Jodi – http://www.untitled-game.org/
Untitled Game, 2000

Joan Leandre – http://www.retroyou.org/
Retroyou RC, 1999 -2001

RTMARK – http://www.rtmark.com/simcopter.html
The SimCopter Hack, 1996

– Reutilització creativa del software

Tobias Bernstrup – http://www.bernstrup.com/
Potsdamer Platz (unreal edit) – modification of computer game 2001

Palle Torsson – http://www.palletorsson.com/
Sam, 2001

John Paul Bichard – http://www.idealmilk.com/
Evidència Sèries (2003-2007)

Brody Condon – http://www.tmpspace.com/
3 Modifications, 2007

Cory Arcangel & Paperrad – http://www.beigerecords.com/cory/
Super Mario Movie, 2005

RSG – http://r-s-g.org/PP/
Preparet Playstation, 2003 -2005

– El software com a màquina generativa

Julian Oliver – http://www.selectparks.net/~julian/
Fijuu, 2006

Mathias Fuchs – http://creativegames.org.uk/
Postvinyl, 2005

– El joc com a entorn performatiu

Joseph Delappe -http://www.unr.edu/art/delappe.html

dead-in-iraq, 2006 – ongoing

Brody Condon – http://www.tmpspace.com/
Suicide Solution, 2004

Isbiter & Straus -http://www.simgallery.net/
Simgallery, 2004 – ongoing

Anne-Marie Schleiner, Brody Condon, Joan Leandre – http://www.opensorcery.net/velvet-strike/
Velvet Strike, 2002

B2. Apropiació de la forma

Les tècniques del modding també poden ser utilitzades per donar vida a videojocs totalment independents, concebuts com a obra d’art. Amb aquesta mateixa finalitat, es pot recórrer a la simple apropiació de l’estructura del videojoc, gairebé sempre un joc arcade per la facilitat amb què es poden reconstruir les seves dinàmiques de joc amb altres llenguatges. Finalment, els art games poden ser desenvolupats partint de zero, recuperant modalitats i estètiques tradicionals o inventant-se’n de noves, entrant o no en polèmica amb les modalitats tradicionals de joc. Per exemple, Molleindustria replica els videojocs comercials per la ideologia implícita als seus jocs, mentre que el col·lectiu Tale of Tales respon a l’estètica i les dinàmiques narratives, però sense implicacions polítiques.

Des d’un altre aspecte, la reinvenció lúdica de l’artista pot ser aplicada a la interfície i al hardware quan es tracta d’ampliar les possibilitats comunicatives, lingüístiques i expressives de la pràctica videolúdica.

– Apropiació de la lògica del joc

Mauro Ceolin – http://www.rgbproject.com/
RGBInvaders, 2003

Jim Andrews – http://www.vispo.com/arteroids/
Arteroids, 2002 -2005

Eddo Stern – http://www.eddostern.com/
Cockfight Arena, 2001

– Videojoc com a obra d’art

Carlo Zanni – http://www.zanni.org/average.htm
Average Shoveler, 2004

Tale of Tales – http://tale-of-tales.com/TheEndlessForest/
The Endless Forest, ongoing

Jenova Chen - http://intihuatani.usc.edu/cloud/flowing/
Fl0W

Molleindustria – http://www.molleindustria.org/
McDonald’s Videogame, 2006

C-LEVEL – http://www.eddostern.com/waco_resurrection.html
Waco Resurrection, 2003

– Noves interfícies

Mary Flanagan – http://maryflanagan.com/
Giant Joystick, 2006

//////////fur/// / -
Painstation, 2001 – 2004 http://www.painstation.de/
////furminator, First Person Pinball, 2004

Eddo Stern – http://www.eddostern.com/darkgame.html
Dark Game, 2006 – ongoing

2. ART I VIDEOJOC: ELS CONTINGUTS

Si múltiples són les possibilitats operatives de l’art relacionat amb els videojocs, els continguts tampoc no queden enrere. El Game Art es caracteritza, com tants altres exemples d’art de nous mitjans, per la seva alta taxa d’autoreferencialitat: parla del videojoc, de l’imaginari que difon, de les regles del joc, del que són i del qual haurien de ser. Però l’autoreferencialitat no és una necessitat: els videojocs poden ser utilitzats (com a subjecte, base o mitjà de l’obra) per expressar una idea política, per contar una història, per generar formes abstractes i per a tantes altres coses.

Per la seva natural extroversió i per la seva tendència a manipular l’imaginari pop generat pels videojocs comercials, diversos episodis de Game Art han estat reconduïts a la presumpta tendència –personalment preferiria parlar de gust– del surrealisme pop (Pop Surrealism).

Personalment, mantinc que relacionar Game Art i surrealisme no sols és possible, sinó necessari; però aquesta confrontació ha de ser a un nivell més profund. Per una part, cal pressuposar que els videojocs tenen la capacitat de plasmar el nostre imaginari personal i col·lectiu, a nivell conscient i inconscient; per l’altra, que els videojocs més recents i els mons virtuals, com a artefactes culturals i també mons en els quals viure i actuar, són l’inconscient, més aviat, la seva projecció mediàtica.

Concretament, els mons virtuals –siguin o no entorns de joc– són l’encarnació, per una part, de l’imaginari dels seus creadors i, per l’altra, dels seus usuaris. No és casualitat que els mètodes d’exploració d’aquestes “descàrregues de l’imaginari col·lectiu” adoptats pels artistes siguin extraordinàriament similars als dels artistes surrealistes: collage (per ex.: els machinima d’Eddo Stern), frottage (per ex. Retroyoy RC), transcripció automàtica, analogia.

3. ART I MONS VIRTUALS

Tot això és particularment evident als mons virtuals, sobretot als que –com SECOND LIFE– són els usuaris els que dissenyen el món. És especialment interessant confrontar l’art de Massively Multiplayer Online Roleplaying Games com World of Warcraft i el de MUVE (multiUser Virtual Environments) com Second Life. Als primers, on la dimensió prevalent és la del joc, són rars els casos d’activitat artística interna al videojoc; al contrari, la riquesa de l’experiència humana i lúdica del jugador afavoreix el desenvolupament de narracions fortes, en les quals alguns artistes han inspirat les seves obres. Hi preval doncs la forma de l’exportació de la iconografia i dels mites dels jugadors.

Eddo Stern, per exemple, després d’haver-se passat les seves bones 2000 hores de joc a WoW, ha realitzat algunes obres –escultures cineticolluminoses i animacions de vídeo tridimensionals– que es basen en l’immens material iconogràfic produït pels fans, per parlar d’alguns temes clau lligats a la societat de WoW: honor, fe, valor, filtrat a través de figures fantàstiques (dracs, lleons, etc.) i herois mediàtics particularment apreciats pels jugadors, com Norris i Steven Segal.

A Second Life –pensat pels seus fundadors com una espècie de rèplica virtual del festival Burning Man– el joc no existeix i la creació constitueix l’ocupació (i el divertiment) principal. Per aquest motiu, malgrat que hi ha hagut temptatives importants d’art inspirat en Second Life (per ex. 13 Most Beautiful Avatars, d’Eva i Franco Mattes; Xina Tracy de Cao fei) el que realment predomina és l’activitat artística interna. És aquí on es registra el canvi decisiu, perquè els artistes tenen, per una part, la possibilitat d’intervenir sobre un teixit social que és alhora un collage d’estereotips culturals; d’altra banda, poden contribuir directament a omplir aquesta immensa descàrrega de l’imaginari.

Gazira Babeli – http://gazirababeli.com/
Gaz’ of the Desert, 2007

Gazira Babeli
[Collateral Damage] – SL, Odyssey 16 April 2007

Second Front – http://secondfront.blip.tv/
28 Avatars Later, 2007

Juria Yoshikawa – http://memespelunk.org/blog/
Blink, 2007

Algunes petites troballes serien, sota el meu punt de vista, el punt de trobada entre Sigfrid Giedion i Marshall Mc Luhan que ens van explicar Janine Marchessault & Michael Darroch, o la mitificació del matemàtic Evariste Galois en el segle XIX segons els cànons de l’artista romàntic per Amir Alexander, o els artistes japonesos que van col·laborar en les olimpiades de Tokio al 1970, que ens va explicar Machiko Kusahara. Això si, sense deixar de banda l’espectacular presentació que va oferir el professor Zielinski sobre arqueologia dels media. Imatge que he deixat aquí baix.

El Jueves 18 de Octubre del 2007 se presentó la décima edición de los premios VIDA de Fundación Telefónica en la Casa Batlló,  que este año arranca con mucha fuerza y realiza nuevas e interesantes propuestas de ampliación para promover la creación artística basada en las nuevas tecnologías y la vida artificial.  Para ubicarnos diremos que el término “vida artificial” fue acuñado en 1987 por Christopher Langton, quien, por entonces, dirigía un taller en el laboratorio de Los Álamos (Nuevo México) en el que se desarrollaban proyectos artísticos que reflexionaban sobre la difusa frontera entre lo tecnológico y lo biológico. En los 20 años que han pasado desde esos inicios, las obras de vida artificial se han introducido en la vida cotidiana: en las criaturas digitales que evolucionan en espacios virtuales, en los robots que reaccionan como los seres humanos, en las mascotas digitales… Y han entrado también en los museos, en forma de obras interactivas, performances o instalaciones.

El concurso internacional VIDA ha acogido a lo largo de estos años obras que permitían la interacción del usuario, piezas que funcionaban de modo autónomo, robots que sudan, animales genéticamente alterados; instrumentos de “música visual”, esculturas robóticas y sonoras, ondas electromagnéticas convertidas en puntos luminosos, obras de net art, plantas que crecen según el mercado de valores, máquinas que silban e interpretan los silbidos humanos… Proyectos todos ellos únicos que, como explica Daniel Canogar, director artístico de los Premios, “reflexionan sobre cómo en nuestra cultura lo tecnológico y lo biológico se hacen cada vez más indistinguibles”. 

Como contrapunto, y en un contexto totalmente diferente, por la tarde el biólogo y sociólogo Ramón Folch abrió las jornadas de Arquitectura y Sostenibilidad que comisarió José Luis de Vicente. Folch arrancó las jornadas con afirmaciones del tipo que “la arquitectura es el arte de construir membranas con diferenciales gratificantes”, inscritas en un contexto natural que las acoge y con el que se comunica intercambiando informaciones. Alertó de la insostenibilidad de los artificios excesivos en arquitectura, pues suponían un gasto energético demasiado importante que tarde o temprano deberá ser abandonado.

Las arquitecturas protésicas deberán ser abandonados en 20 años  porque no serán sostenibles, pues el mantenimiento energético será inasumible por el coste económico asociado.  De la misma manera propuso el rescate de las habilidades empíricas históricamente presentes en la arquitectura, retornar a la ubicación de edificios cardinalmente, el aprovechamiento de las fuerzas de la naturaleza, en vez de la burda simulación y sustitución de estas fuerzas por el dispendio energético asociado a costosas prótesis.  

Tal como recordó Folch, la palabra “cultura” proviene del vocablo “cultivo” y no deja de ser un ejercicio de artificialización: aquello tan bello del hombre como “ser que difiere de sí mismo”. Pero en esa artificialización creciente llegamos a creernos que somos independientes del entorno,  seres autótrofos en vez de heterótrofos, como somos todos los animales. Dependemos de los otros y por lo tanto debemos cuidar de ellos, y cuidar del planeta en el que habitamos. Así pues no se trata tanto de invertir en energías renovables que no contaminen el planeta sino de consumir menos también, y para ello hizo todo un llamamiento a no trabajar la naturaleza para simularla sino para hacer lo mismo que hace ella, convirtiendo así la arquitectura mineral en una arquitectura viva…

Pues eso, ¿la naturaleza al servicio de la tecnología o la tecnología al servicio de la naturaleza?

Me toca la responsabilidad y el honor de dar la primera charla del ciclo. Espero poder hacerlo lo mejor posible y que, de forma panorámica y a la vez sintética, pueda ofrecer algunas de las claves que permitan hacer comprender a los asistentes a qué nos referimos cuando hablamos de “Arte y Cultura Digital”. También aprovecharemos la ocasión para presentar mi libro “Arte, Ciencia y Tecnología” de muy reciente publicación en la Editorial de la UOC .

El propósito de mi charla será la de ofrecer una introducción panorámica a las diferentes intersecciones entre arte, ciencia y tecnología que se han visto potenciadas a raíz de la introducción de las tecnologías de la información y la comunicación (TIC) en todos los ámbitos de la sociedad. La conferencia se desarrollará mediante el estudio de casos de prácticas artísticas y culturales vinculadas a las tecnociencias actuales, así como el uso de breves apuntes históricos y teóricos adecuados para su interpretación.

La importancia de la Tecnociencia en nuestra sociedad ha puesto de relieve una vieja y fértil relación entre la cultura artístico-humanística y la cultura científico-tecnológica. Nos referimos al contexto marco dentro del cual hoy se entrelazan y transforman ágilmente algunas de las manifestaciones artísticas más vigentes (a-life art, net art, videogames art, locative media art, mobile art, bio art, robotic art, software art, etc.) y que están cambiando el mundo del arte y la cultura.

En los últimos años vemos como a nivel internacional se suceden prácticas artísticas, reflexiones teóricas, exposiciones, museos, festivales, conferencias, congresos o publicaciones especializadas que vienen a mostrar este fascinante dinamismo que conecta tanto con la larga tradición de la historia del arte y de los media como con las realidades y los sueños más animados o perturbadores del contexto de las tecno-ciencias o hasta incluso de la ciencia-ficción más especulativa.

Las charlas se darán en catalán, castellano e italiano. Os adjunto el programa:

 06/11 – Arte, ciencia y tecnología [catalán]
Pau Alsina (Profesor de los Estudios de Humanidades de la UOC, director de Artnodes)

07/11 - Arte interactivo [catalán]
Pau Waelder (Crítico de arte y comisario) http://www.pauwaelder.com

13/11 - Narrativa evasiva [catalán]
Raquel Herrera (Traductora literaria e investigadora en nuevos medios)

14/11 – Código abierto: cultura y software libre [catalán]
Llorenç Valverde (Catedrático de Ciencias de la Computación e Inteligencia Artificial en la Universitat de les Illes Balears (UIB), vicerector de tecnología de la Universitat Oberta de Catalunya)

20/11 - Medialabs, centros de recursos para artistas [castellano]
Marcos García (Responsable de actividades de Medialab Madrid)

21/11 - Spawn of the Surreal: el arte en la era de los videojuegos [italiano]
Domenico Quaranta (Crítico de arte y comisario, profesor de net art en la Accademia di Brera en Milán)

27/11 - Bioarte: en los límites de la creación [castellano]
Capsula (Grupo de investigación y difusión de arte y biología, integrado por Monica Bello y Ulla Taipale)

28/11 - Research art: nuevos modos de hacer en las prácticas artísticas contemporáneas [castellano]
Lalalab (Proyecto artístico de Clara Boj i Diego Díaz)

Más información e inscripciones: pllull@fpjmiro.org

En el 2006 el Shanghai Cultural Development Foundation (SHCDF) contactó a Ars Electronica para crear conjuntamente un Festival de Arte Mediático a nivel internacional con sede en Shanghai. El resultado de este trabajo en conjunto es el Shanghai eARTS Festival que abrió sus puertas el pasado 19 de octubre 2007.

Ars Electronica participó activamente en el festival con distintas aportaciones como es el caso de la exposición titulada “Digital Art and Magic Moments”. Pero lo más destacado fué  la actuación  de Ars Electronica Futurelab interpretando virtualmente en directo una ópera Kun, como parte de la gala de inauguración del festival.

La ópera Kun tuvo sus origenes en Kunshan en la provincia de Zhejiang, durante el S. XVI. Este tipo de ópera es la más antigua de china, caracterizada por su lenguaje poético, movimientos elegantes y su delicada música.

Futurelab interpretó visualmente la composición “Interrupted Dream” de la famosa ópera Kun “Peony Pavilion”, con ello trasladó al espectador hacia una experiencia mediática tridimensional de la coreografía y la música.

Los actores capturados a tiempo real fueron parte integral de la visualización virtual. Su representación en el espacio 3-D se generó a través de los impulsos de la música creando un marco para la estructura narrativa asociando los diferentes elementos de expresión, como las voces, los gestos y la actuación.

Hace ya un par de años el Ars Electronica Futurelab, desarrolló este sistema mundialmente entonces novedoso, para visualizar interactivamente la música clásica. La primera presentación fue el 2004 en el Brucknerhaus de Linz interpretando “Das Rheingold“ de Richard Wagner y también se presentó durante el 2006 en la filarmónica de Colonia con la “Sinfonía Nª2” de Gustav Mahler o la “Le Sacre du Printemps” de Igor Stravinsky en el Brucknerhaus de Linz, entre otros.

Algunos ejemplos de la visualización de Gustav Mahler en 2006.

Links:

Shanghai eARTS Festival

http://www.shearts.org/earts/english/index.html

Ars Electronica

http://www.aec.at/

Comenzó la sesión con una pregunta del moderador, que en principio debía ser respondida brevemente pero que se alargó de forma inevitable debido a la complejidad de la misma: ¿Qué es la tercera cultura? Aparentemente se trata  de una pregunta sencilla pero que en absoluto lo es, porque el mismo concepto de “Tercera Cultura” ha sido sobredimensionado y sobrecomentado, alimentando esa burda división de “los de ciencias” y “los de letras”. Hablar hoy en día de “La tercera cultura” suena de lo más caduco, un argumento ad hominen que se repite eternamente una y otra vez hasta la saciedad en tiempos de hiper-especialización y voluntad holística fustrada. Hoy no es que hayan dos culturas enfrentadas que deberían dar lugar a una tercera cultura, sino que más bien hay n culturas con una especial necesidad de intercomunicación entre ellas y con la sociedad que las acoge. Aunque este conocimiento holístico resulte de lo más complejo conseguir, continua siendo necesario, ni que sea como loable intento o tenue aproximación, aunque seamos conscientes de la inviabilidad de su completud.

Ante esa pregunta resuenan de forma inevitable los prejuicios tanto de un lado como del otro (si es que llegasen a existir los bandos). Básicamente lo que hay en la base de esos prejuicios es un desconocimiento  mutuo, tanto del arte respecto a la ciencia como de la ciencia respecto al arte. Acostumbra a pasar que desde la ciencia se tiende a reducir lo artístico a “aquello bello que ilustra las ideas”  (que se supone son de científicos u otros teóricos, nunca de los mismos artistas). La belleza es el patrón de medida de lo artístico, con lo que una obra de arte auténtica pasa a ser aquella que es bella, y cuando hablan de bella no dejan de referirse a que a su vez representa fielmente la realidad. La obra de arte fiel a la mimesis de la realidad es el centro de esta concepción del arte, concepción por otra parte tan propia de la antigüedad. Pero recordemos que la modernidad trajo consigo cambios en la forma de practicar y concebir lo artístico, y con ello el lugar de lo bello y la mimesis en el arte dejó de ocupar un espacio privilegiado, para convertirse en valores subsidiarios de otros vinculados a la modernidad (pero mejor no extenderse que ese es otro tema nos llevaria más lejos…)       

Esa concepción del arte como únicamente lo bello  también esconde a su vez una tendencia a la instrumentalización del arte para la consecución de objetivos científicos de divulgación de las teorías científicas. Una instrumentalización que a menudo deja poco espacio a lo artístico para convertirse en mero anuncio panfletario de lo científico, y que demuestra muy poco respeto para con las aportaciones que podrían realizar el ámbito de lo artístico a lo científico. En todo caso es tarea de quienes habitamos en esta “tercera cultura” el procurar discernir entre las diferentes tipologias de relaciones entre arte y ciencia, tanto las que son meras instrumentalizaciones como las que representan autenticas colaboraciones y enriquecimiento mutuo en múltiples direcciones. No toda colaboración entre arte y ciencia resulta igualmente contributiva, algunas son únicamente ruido, otras son simulacros que actúan como anuncios autocomplacientes.

Durante la sesión de ayer tuvimos la ocasión de debatir sobre estos y otros temas en relación a las prácticas artísticas vinculadas a la ciencia y a la tecnología. Primero Cápsula habló de sus proyectos de comisariado en relación al bioarte y las relaciones entre arte, ciencia y naturaleza, exponiendo el trabajo de artistas como Symbiotica o Critical Art Ensemble, o Natalie Jeremijenko. Por mi parte me atreví con las relaciones entre arte, matemáticas y la física, comentando las obras de muchos artistas de las vanguardias, a partir de su interés por la física y las matemáticas del momento. Finalmente Wagensberg, desde una reflexión general sobre arte y ciencia, se dedicó a comentar lo que le habían sugerido todas las prácticas y los comentarios que previamente habíamos ido poniendo sobre la mesa. Eso originó todo un debate sobre la ética asociada a estas prácticas, sobre la fidelidad a las teorías científicas que se ven implicadas, sobre las malas o las buenas colaboraciones entre arte y ciencia o sobre un sinfín de temas que quedaron por debatir y que espero que tengamos ocasión de hacerlo en futuras ocasiones.

A la salida Capsula y yo mismo continuamos la conversación con Ricardo Iglesias, habitual de la escena arte-ciencia-tecnología barcelonesa, que asistió al debate. De esa larga conversación off the record se extrajeron algunas conclusiones que espero den sus frutos y que sintetizo en varios puntos:  

• El primero tiene que ver con la constatación de la complejidad estructural inherente a las prácticas artísticas vinculadas a la ciencia y a la tecnología (al estar vinculadas a procesos de investigación básica de largo recorrido así como procesos vinculados a industrias y tecnologías)

• El segundo tiene que ver con la negación a ser considerados como una moda pasajera que represente una novedad a presentar y a quemar hasta la siguiente novedad efímera que se instale en el olimpo de lo espectacular.

• El tercer punto, y quizás el más importante, es la constatación de la necesidad de crear un foro de debate, reflexión, y acción  conjunta entre los agentes implicados que trascienda este espacio de novedad, de eternas preguntas iniciáticas sobre arte y ciencia, para que puedan consolidar la transversalidad del ámbito como una acitividad de largo recorrido, en vez de efímero y circunstancial según el vaivén de las modas. Hacia un ecosistema sostenible, rico y diverso de ACT capaz de soportar los embistes de las políticas culturales y de investigación ausentes en ACT.

Ahí queda eso, para ir pensando sobre cómo podríamos ir articulando esa idea…

Closeness vs. Dislocation – Contextualizado en el arte de la Red

La conferencia organizada por el Ludwig Boltzmann Institut de Linz ha reunido a un interesante panel de teóricos que han tratado sobre los distintos aspectos del net art y su relación con la historia del arte. El Ludwig Bolzmann Institut presenta por segunda vez en Ars Electronica esta propuesta, con la que pretende insertar la práctica del arte digital en la actividad investigadora de los historiadores del arte.

Ted Nelson inició la conferencia explicando la concepción del hipertexto y su desilusión con la evolución del sistema de intefaz gráfico de usuario. “Cuando vi un ordenador por vez primera” explica Nelson, “entendí de inmediato que es una herramienta creativa, y que si no hacía algo los técnicos lo iban a fastidiar”. Según Nelson, así fue, de manera que el resultado actual, la conocida GUI, es en su opinión un cúmulo de despropósitos. “La interfaz no fue pensada para que la entendiese el hombre de la calle, si no los directores ejecutivos de Xerox”. Nelson describe el sistema operativo como algo pensado para ser usado por una secretaria, y así mismo afirma que por culpa de Xerox (empresa entonces líder en fotocopiadoras) el ordenador se ha concebido como una máquina para generar papel. Nelson indicó además como su idea original de hipertexto fue traducida en una versión simplona que no permite enlaces recíprocos, ni la visualización simultánea de los textos enlazados. En contraposición presentó su proyecto Xanadú Space, en el que los fragmentos de texto enlazados pueden verse como páginas que flotan en el espacio, vinculadas entre sí por líneas de colores que además de relacionarlas indican el tipo de vinculación que mantienen. La estructura, basada en líneas paralelas con enlaces cruzados entre sí, puede aplicarse también a otros medios, como el audio y el video.

Lev Manovich trazó vinculaciones entre el net art y la fotografía y el video como medios artísticos. Según Manovich, el net art comparte esta situación de desarrollarse en un medio que no fue concebido para la creación artística. En 1995-96, las primeras obras de net art muestran que los artistas no pensaban tanto en el medio como en la posibilidades de conectividad que ofrecía (Heath Bunting, Olia Lialina). La dificultad que encuentra el net art es el hecho de tratar de entender un medio que está en constante evolución. Dada la naturaleza abierta de los medios informáticos, este ámbito nunca llegará a un punto de estabilidad, según precide Manovich, puesto que siempre estará sujetos a actualizaciones y transformaciones.

Marc Ries destacó por su parte que la naturaleza del medio digital es la de compartir. Internet es un lugar de encuentro, de intercambio, y por ello el net art se nutre de esta naturaleza colectiva. Recordando los orígenes del net art en los proyectos artísticos basados en las tecnologías de telecomunicaciones, Ries destacó algunos proyectos pioneros de los 70 y 80 y describió en el net art dos cualidades esenciales, su virtuosidad, centrada en la producción de comunicación, y la partición/participación (teilen, en alemán), que indica que todos los participantes de la Red se dividen, adoptando una parte diferente en salas de chat y avatares. Esta división, según Ries, es la que trae consigo la asociación.

Charlie Gere afirmó que las galerías y museos no pueden acomodar el net art en sus espacios por una incompatibilidad de naturaleza. En una larga parábola, asoció el net art al mail art y propuestas artísticas como la serie de postales y telegramas de On Kawara. Describió a continuación cómo los museos han dejado el net art en los confines de su espacio institucional, usualmente en sitios web creados a tal efecto. Las intervenciones de Andreas Broeckmann y Lev Manovich recordaron la difícil relación actual del net art con los museos, en un momento en el que parece que las instituciones artísticas han desistido de apoyar esta disciplina artística.

Verena Kuni, por su parte, trazó de forma un tanto biográfica una descripción de cómo la historia del arte ha fallado en su intento de establecer los principios metodológicos para enfrentarse al net art, indicando así mismo que actualmente se ha perdido ya gran parte de la información que habría ayudado a crear una historiografía de este arte. “En el futuro”, concluye “no podremos hablar de historia del net art, sino de arqueología del net art”.

Julian Stallabrass coincidió en varios puntos con los conferenciantes que le precedieron, subrayando las similitudes entre las relaciones del net art, la fotografía y el video con los museos e instituciones del mundo del arte. En contra de lo planteado por Gere, consideró sospechosa la necesidad de vincular el net art a movimientos artísticos anteriores, en especial algunos tan minoritarios como el mail art. Recordó así mismo la fortuna crítica de los propios planteamientos de la teoría del arte y de los teóricos más reconocidos (Panofsky, Gombrich…) indicando la posibilidad de un cambio en las estructuras que posibilite en el futuro un nuevo acercamiento a este medio.

Prix Forum

La primera sesión se dedicó a los ganadores de la categoría Hybrid Art (arte híbrido). Esta categoría, que se estrena en la presente edición, acoge trabajos de diversa naturaleza, en particular aquellos que no pertenecen a las otras categorías. En esta primera ocasión, la selección ha recaído notablemente en obras vinculadas con el bioarte. El Golden Nica ha sido para SymbioticA, el laboratorio artístico de la Universidad de Perth que ha ganado reconocimiento últimamente por sus trabajos en los que presentan experimentos de investigación biológica con una vertiente creativa. Oron Catts, director artístico del laboratorio, destacó que es necesaria una “fricción creativa” entre artistas y científicos. Stuart Bunt, por su parte, indicó que SymbioticA desea llevar a la luz pública, por medio de sus proyectos, temas de la investigación biológica que son desconocidos en general. “Los científicos suelen estar muy limitados por sus carreras y sus obligaciones” afirmó, “y no pueden plantear determinados temas que los artistas sí pueden tratar”. Wim Delvoye, finalista por su proyecto Cloaca, una máquina que reproduce las funciones del sistema digestivo humano, presentó su obra con mucho sentido del humor y cierto toque dadaísta que rechazaba cualquier implicación científica o práctica en su trabajo. Zbigniew Oksiuta presentó por su parte Biological Habitat, proyecto finalista que consiste en la creación de un espacio orgánico que puede mantenerse y evolucionar en el espacio exterior.

La segunda sesión contó con la participación de los ganadores en la categoría Interactive Art (arte interactivo). Erkki Huhtamo, miembro del jurado, destacó en su presentación que en la presente edición se habían centrado en la interacción que se crea en las piezas, en respuesta a las críticas recibidas en certámenes anteriores en los que algunas de las piezas premiadas no presentaban interacción alguna. El ganador del Golden Nica, Ashok Sukumaran, presentó Park View Hotel, una instalación en la que conecta el espacio interior de una habitación de hotel con el entorno urbano por medio de un control remoto que activa diferentes luces. Uno de los conceptos planteados por Sukumaran, que ha desarrollado algunas de estas instalaciones en la India, es el de “filtración” o “escape” de la tecnología de un medio privilegiado a otro menos favorecido. Destacó así mismo la idea de la concesión de “permiso” en la interacción, dado que en su instalación no contó con el permiso explicito de los huéspedes del hotel que eran objeto del proyecto. Bernie Lubell, por su parte, presentó el proyecto finalista Conservation of Intimacy, una instalación en la que la interacción se genera no con dispositivos electrónicos, sino únicamente con artilugios de madera, látex y metal, con los que crea interacciones que ponen en contacto al usuario con su cuerpo y con otras personas. “Mi trabajo trata de la implicación física”, afirma Lubell, que se inspira en los experimentos de Etienne-Jules Marey, quien también creó diversos artilugios para investigar acerca del movimiento humano y animal y los procesos fisiológicos. Leon Cmielewski y Josephine Starrs presentaron Seeker, obra también finalista en la que el usuario puede ver plasmada de forma visual la trayectoria migratoria de su familia, que es confrontada con imágenes y datos de flujos migratorios humanos y desigualdades económicas en todo el mundo. Los autores destacaron en particular el concepto de “dejar un rastro” que genera esta instalación.

Los premiados en la categoría Digital Musics (música digital) ocuparon la tercera sesión. Masahiro Miwa presentó Reverse Simulation Music, un proyecto en el que el músico compuso una melodía por medio de un algoritmo matemático, que luego interpreta sin ayuda de instrumentos ni medios digitales, sino únicamente con personas que crean sonidos con su cuerpo de manera coordinada. Miwa quiere ver en esta composición un recuerdo de la música creada por las tribus primitivas. “No tengo Dios”, afirma Miwa, “de manera que la regla matemática es mi Dios”. Admite que la regla creada es fácil de aprender pero muy difícil interpretar la secuencia sin errores. Israel Martínez, finalista por Mi Vida, declaró que en su trabajo le gusta jugar con las tensiones que se crean a través del sonido y el silencio a fin de crear una reacción física en el público. Aaron Thall, finalista por Grist, destacó por su parte la diametral diferencia de planteamiento con la lógica de Miwa, puesto que sus composiciones se generan de forma mucho más emocional.

La cuarta sesión presentó a los ganadores de la categoría Computer Animation/ Film / VFX (animación por ordenador, film y efectos visuales). Ben Hibon, ganador del Golden Nica por Codehunters, recordó su trayectoria, vinculada a la evolución de los medios digitales en las últimas décadas, desde el trabajo con medios analógicos a la burbuja de las punto com y la situación actual en la que los medios de creación son cada vez más asequibles. Respecto al estilo que ha desarrollado en su proyecto, admite la influencia del Manga y el Anime y el poco interés que siente por la recreación fotorealística de sus personajes. “La animación es algo con lo que uno quiere jugar”, afirma. Al no estar presentes los creadoes de A Gentleman´s Duel, le siguió Martin Kobilecki, finalista por Ark, quien comentó los recursos que había empleado para optimizar sus recursos, dado que no contaban con un gran presupuesto, como por ejemplo recurrir a maquetas caseras para reducir el trabajo de rendering. Los trabajos de los premiados fueron proyectados en la sala.

Perfect Strangers

Por quinta vez tuvo lugar en la presente edición la velada de conciertos que supone una auténtica peregrinación, tanto musical (por diferentes estilos) como física (por los espacios del Lentos Museum, la Brücknerhaus y el parque que los separa junto al Danubio). Bajo el título Perfect Strangers, la sesión musical reunió los talentos más dispares. Las composiciones de Luigi Nono, que combinan a un intérprete en vivo con una grabación en cinta, alternaron con la interpretación audiovisual Scenic Panner, en la que la música ejecutada en directo se reflejaba en un interminable paisaje urbano cuyos elementos se sincronizaban con los sonidos creados (algo que recuerda a un video dirigido por Chris Cunningham para Royksopp) en el Lentos Museum. Una curiosa banda callejera formada por intérpretes que ejecutaban melodías populares en MIDI a través de unos altavoces colocados sobre la cabeza guiaron al público hasta la Brücknerhaus. Allí tuvo lugar el grueso de la velada, donde la Bruckner Orchester Linz, dirigida por Dante Anzolini, interpretó las composiciones de Gyöorgi Ligeti (con Maki Namekawa, habitual de Ars Electronica, al piano) y el interesante Bolero by Muramatsu Gear Engine, una poética respuesta a la guerra de Irak del compositor Masahiro Miwa. El parque a orillas del Danubio fue el escenario de los sonidos naturales de Bill Fontana, con los que los organizadores quisieron recordar las aportaciones históricas de la radio experimental. La última sesión tuvo como destacada protagonista a la música de Frank Zappa, cuyas composiciones fueron interpretadas por The Sancho Plan (un descafeinado The Black Page, solo para batería que no supo entusiasmar ni siquiera con su visualización sincronizada) y nuevamente la Bruckner Orchester Linz, que llevó la velada a su punto álgido con The Perfect Stranger y Dupree´s Paradise. La última hora perteneció por entero a la música electrónica, a través de las piezas de @c, quienes elaboraron sus paisajes musicales ambientados por las excelentes visualizaciones de Lia, seguidos por Ran Slavin, quien en Memory Tunes crea una poética evocación de los no-lugares y la soledad en nuestra sociedad hiper conectada. Cerraron la velada los decepcionantes Fuckhead, quienes pese a su puesta en escena y su pretenciosa presentación no aportaban, ni visual ni musicalmente, nada relevante a un evento por lo demás excepcional.